En 1931, con un firme realismo a prueba de disuasiones teóricas, Reinhard y Hofmeister, Corbett, Harrison & MacMurray y Hood & Fouilhoux, los arquitectos y proyectistas del Rockfeller Center de New York, enfrentaban la pregunta de The Architectural Record: “¿Qué materiales se usarán para las paredes exteriores?”, respondiendo lacónicamente: “Se han hecho cuatro estudios del exterior de la torre: uno con disposición horizontal para satisfacer a los horizontalistas; otro vertical, para satisfacer a los verticalistas; el tercero con un arreglo decorativo para satisfacer a los decorativistas y el cuarto, sin adornos para satisfacer a los funcionalistas. Se puede elegir cualquiera de ellos sin alterar la renta” (NUESTRA ARQUITECTURA, 1931: 944).

Cuatro décadas después, Arnold Lehman, Chester Dale Fellow de The Metropolitan Museum of Art, acuñaba la expresión “beautilitarian” hibridando la belleza de las Beaux Arts con lo utilitario. Un breve episodio plástico en que la belleza no era todavía la belleza de la cosa en sí, sino la abstracta aplicación de motivos geométricos vibrantes, ajenos a la naturaleza y simbólicos de la tensión, la energía y lo instantáneo, al diseño de partes, rejas y mecanismos antes jamás presentes en los edificios. Un proceso por el cual, la presencia de las partes útiles en la arquitectura se intensificaba con belleza.

Tomando como punto de partida al Edificio Kavanagh y la formación de sus autores, Gregorio Sánchez, Ernesto Lagos y Luis María de la Torre, el presente trabajo indagará un episodio de la migración de las Beaux Arts a los proyectos modernistas del lustro 1931-1935. Un modelado a medio camino entre los reglamentos municipales y la belleza, en el que quedaron asumidos los componentes mecánicos y prácticos de los edificios dentro de la configuración espacial, como representaciones infaltables del lujo y del confort.

La sólida esbeltez del hormigón armado del Kavanagh fue enmascarada por la aún más sólida investidura de las mamposterías. La homogeneidad de las ventanas, la lisura de los paramentos exteriores, el discurso tectónico murario –monumental, sólido y firme- en lugar |de la ilusión trilítica en cada piso y la mansarda telescópica y estriada del remate, permiten percibir al Kavanagh dentro de una tradición académica-modernista, incluso ante la ausencia de Naturaleza reflejada en la prescindencia de ornamentos y proporciones, o precisamente por ello. Mientras tanto, los mismos efectos resultantes en el rehundimiento de los antepechos, el stacatto de los pilares en las fachadas y el pilono de coronamiento piramidal en el ingreso principal, aluden a la geometría eléctrica del Art Decó. Y, en fin, dado el partido ambivalente tomado a expensas de la manera norteamericana y del gusto europeo de coleccionista puntillosa de su propietaria, el Kavanagh ha sido percibido dentro de un consensuado racionalismo del que se podría tomar cada parte a conveniencia. En cierto modo entonces, aplica aquél pragmatismo lacónico expuesto por los autores del Rockefeller Center, consistente en cualquiera de las elecciones estéticas posibles que conformasen a cualquiera y no afectase la futura renta.

El Kavanagh instala su propio espacio teórico mediante un joven realismo inesperado y sin prejuicios, que se extendió por cinco años en Buenos Aires, agazapado entre la agonía de las artes bellas y la expectativa de los oficios, que ofrece la hipótesis de una conveniente transición entre aquellas dos tradiciones arquitectónicas.